Nas minhas pesquisas sobre memória social encontro derivas diversas que constituem meu percurso  – artes plásticas, literatura, cinema, psicanálise, antropologia – em que origem e destino abrigam relação com coisas vistas na infância, com a produção de artistas populares, do barro, de gambiarras, entalhadores de madeira, ceramistas, xilogravuras nascidas dos cordéis e, ainda, com a arte produzida nos ateliês de Nise da Silveira ou no Hospital de Juquery. Dessas derivas surgiram muitas indagações sobre o que se inventa às margens daquilo que se convencionou chamar de arte e os processos de legitimação que ignoram o que se inventa além do cânone.

Denominações como arte primitiva, incomum, bruta e ingênua são categorizações que funcionam como indicadores de procedência dos artistas, usadas para designar uma produção popular que abriga pessoas na maioria autodidatas ou com pouca educação formal. Tais denominações apresentam-se como solução voltada a uma ambição universalizante hegemônica da experiência europeia. Assim, colocada sob a chave de primitivo ou naïf, as proposições desses artistas não causam ameaças e permanecem situadas no território do exótico.

No Brasil, incontáveis artistas estão diretamente ligados à chamada arte naïf. Salvo raras exceções, a crítica modernista enfatizou o grupo social desses artistas, reafirmando a origem popular em detrimento do fato artístico, subestimando suas potencialidades. Sob o pretexto da suposta simplicidade ou ingenuidade, referidos artistas foram postos às margens dos circuitos oficiais, acomodados no âmbito dessas categorias. Maria Auxiliadora da Silva, por exemplo – sempre citada como de origem humilde, descendente de escravizados – ganhou tônus e alcance somente a partir de 2018, com uma grande exposição no Museu de Arte de São Paulo. Até então, sua obra não encontrava espaço em museus, estando presente apenas em galerias especializadas e em coleções de “artistas populares”.

Nessa perspectiva, quero destacar duas recentes publicações, fundamentais para ajudar a repensar muitas questões ligadas ao tema. O livro “Arte popular: modos de usar”, organizado por Amanda Reis Tavares Pereira, agrupa importantes textos de pesquisadores que, em distintos momentos históricos, se debruçaram sobre o tema. A obra nasceu no contexto da exposição “Coleção Vilma Eid – Em cada canto”. Realizada no Instituto Tomie Ohtake, a exposição revelou territórios de trocas, saberes e fazeres que se encontram em perspectiva de horizontalidade. O prefácio da obra destaca a intenção de se fomentar “a memória em uma nação marcada por práticas de esquecimento e estimulam-se novas formas de ver, pensar e habitar o mundo, incentivando iniciativas que inventam modos de convivência e fabulação coletiva”.

A exposição gerou também a publicação de “Moderno contemporâneo popular brasileiro: O olhar de Vilma Eid”, com texto de Lorenzo Mammì e ensaio fotográfico de Nelson Kon. É Lorenzo quem situa a dimensão do inclassificável anunciada no título do livro: “A arte que Vilma Eid reuniu, divulgou e conservou com tanto afinco nos últimos quarenta anos, e que continuo chamando de popular mais por inércia que por convicção, nunca teve tais ambições. Sua maior qualidade é a ambiguidade: é tanto mais coletiva quanto mais é autoral; espelho fiel da história brasileira justamente por se colocar tendencialmente fora da história, ou às margens dela, num resgate historicamente motivado de um imaginário imemorial; nem completamente rural nem plenamente urbana, mas fruto do movimento constante de um polo a outro”.

Em 1978, após um incêndio que destruiu quase todo o acervo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Mário Pedrosa propôs novos caminhos para a reconstrução do museu, repensando e reivindicando outras noções de arte: a criação de cinco museus distintos que, apesar de organizados de forma independente, seriam organicamente articulados. Na sua proposta, os museus seriam: Museu de Arte Moderna; Museu de Arte Virgem (formado a partir do Museu de Imagens do Inconsciente); Museu do Índio; Museu do Negro e Museu de Artes Populares. A ideia não se concretizou, mas a iniciativa encetou o debate sobre as políticas de memória e as formas para preservação e difusão das diferentes matrizes culturais do Brasil.

Já estava em Lina Bo Bardi o desejo de desmanchar e dissolver a separação entre erudito e popular. Ela pensou uma série de elementos formadores do país, que tocam a dimensão da memória de maneira importante, como as questões afro e indígena e a formação da própria cultura brasileira. Com projetos, diálogos, negociações e realizações, lidando com a enorme diversidade da formação de uma ideia de Brasil, Lina olhou para o que estava alijado do sistema da arte convencional e juntou, no mesmo patamar, artistas populares a eruditos, em uma mistura não hierárquica. Ela colocou, lado a lado, obras do baiano Agnaldo dos Santos, carrancas do Mestre Guarany e pinturas de Alfredo Volpi, esculturas de Aleijadinho com as do ferreiro José Adário, pinturas de Portinari e de Djanira.

Nessa toada podemos pensar produções fora do eixo canônico como as que estão abrigadas no Museu do Pontal no Rio de Janeiro, o maior e mais significativo museu de arte popular do país, com um acervo de quase cinco décadas; no Museu de Arte Osório Cesar, situado no Complexo Hospitalar do Juquery em Franco da Rocha, um equipamento cultural fundado em 1985 e reinaugurado em 2020, com trabalhos primorosos produzidos em contexto psiquiátrico; e, ainda, no Museu de Imagens do Inconsciente que, além do acervo histórico abriga ateliês terapêuticos e compartilha ricas experiências no convívio de estudantes e pesquisadores. Interessa aqui subverter a divisão esquemática entre artistas populares e eruditos e, também, sanidade e loucura – divisões de um pensamento caduco e colonial em ruínas.

São os “arquivos delirantes”, que assim nomeio por não estarem situados no âmbito da loucura, mas no campo do que delira e abriga a força da invenção aberta ao não-sentido, que desliza pela natureza frágil, lacunar e misteriosa de imagens que podem ser pensadas como comunidade e como país. Há uma tradição delirante da história da arte brasileira que foi silenciada? Onde e como ela se manifestou? Como colocar a tradição ao lado do delírio?

Chegou a vez de investigar uma forma de escrita e criação que foi alijada do campo mais formal, que aparece com denominações e referências estigmatizantes – arte primitiva, naif, bruta, louca, singela, popular – e pensar a relação que advém daí, entre memória e identidade, revelando o rico mosaico de múltiplas culturas, sotaques, ficções e narrativas que forjam a ideia e a memória do país, que descortinam uma invenção de forma única e deslumbrante, a despeito e às margens dos parâmetros firmados no centro gravitacional estabelecido, inaugurando o desejo ensaístico de incluir traços e aparições que condensem o ordinário, o cotidiano, o sobrenatural e o mágico, sustentando hibridismos de presenças, texturas e linguagens que possam, no campo do saber, desafiar políticas e fronteiras, ultrapassando os comportados limites dos ordenamentos prontos, abrindo múltiplas possibilidades de criar e estar no mundo, pensando a linguagem artística como criadora da identidade coletiva do país.

Bianca Coutinho Dias

É psicanalista, escritora, ensaísta e crítica de arte, atua no território multidisciplinar da psicanálise, literatura, filosofia, teoria e prática artística. Mestre em Estudos Contemporâneos das Artes pela Universidade Federal Fluminense - UFF (2017). Especialista em História da Arte pela Faculdade Armando Alvares Penteado - FAAP (2011).